Dúo Hromek, República Checa
Auspicio de la Embajada de la República Checa

Michal Hromek, guitarra
Katerina Doležalová, arpa y voz

El repertorio del Dúo Hromek se centra en la interpretación de adaptaciones para instrumentos y transcripciones de piezas folclóricas y música antigua de Irlanda, Escocia y Europa continental, entre ellas melodías de Turlough Carolan (1670 – 1738), obras para laúd del manuscrito Balcarres y composiciones de autores renacentistas. El conjunto también ejecuta sus propias composiciones originales que presentan además elementos medievales, música preclásica y entonaciones folklóricas.

Aunque el conjunto tiene vasta experiencia en presentaciones en diversidad de teatros y escenarios al aire libre, se siente más “en casa” cuando se le ofrece la oportunidad de disfrutar ambientes naturales agradables acústicamente - una pequeña sala para conciertos, un castillo o el interior de un palacio o iglesia.
Michal Hromek y Katerina Doležalová empezaron a tra juntos en el 2004 cuando ella se unió al Hromek Consort. El repertorio del dúo se basa en arreglos para laúd del barroco y música irlandesa, escocesa e inglesa para arpa, presentando también piezas de música renacentista de Italia, Francia y Bohemia. Sus programas de concierto contienen arreglos de canciones irlandesas, escocesas; también baladas eslovacas, canciones rencentistas del oeste y sur europeos e inclusive melodías sefarditas.

Música Celta
Jordi Antich

Música celta es actualmente un término que se emplea con liberalidad por empresas discográficas, revistas musicales y muchos artistas para referirse a un conjunto heterogéneo de géneros musicales del norte de Europa, especialmente de Irlanda, Escocia, Gales y algunas regiones de Galicia y la Bretaña francesa. En los últimos años han aparecido incluso grabaciones y colecciones que bajo el título de música celta incluyen tonadas y piezas instrumentales medievales, renacentistas e incluso barrocas de muchas otras regiones de Europa.

Esta inclusión de tantas y tan diferentes músicas generalmente se justifica a partir de la noción de que los pueblos celtas o gaélicos, llamados también los celtas históricos, ocuparon a partir del siglo VIII A.C. casi todo el continente europeo. Sin embargo no podemos ignorar que debido a la preeminencia del Imperio Romano y los grupos germanos; y al embate posterior de oleadas de eslavos, magyares, godos y muchos otros, la supervivencia de lenguas y cultura céltica solo fue posible en algunos rincones de las islas británicas, donde la presencia romana fue de más escasa duración y menor el alcance de los nuevos invasores, desde donde retornó en algunos casos (Bretaña y Galicia) al continente.

Por otro lado, folcloristas e investigadores se niegan a aceptar que exista una relación cierta y comprobable, ni siquiera entre la música de las regiones en donde sobreviven lenguas de origen gaélico en las islas británicas. Y ante la total ausencia de fuentes primarias, que nos indiquen cómo era la música de los celtas históricos, la tarea de los defensores de la existencia de una música celta común, es ardua y compleja. Pero a pesar de las dificultades musicológicas que todo esto presenta, ya sea por consideraciones nacionalistas en algunos casos, o por el deseo, muy entendible en la actualidad, de reforzar la noción de una Europa unida por un sustrato cultural ancestral común o simplemente por la pasión que el pasado lejano despierta, en la actualidad encontramos muchos músicos y un gran público interesado espontáneamente por todo aquello, que sin mayor elaboración, se autodenomine música celta, y que de algún modo nos permita encontrar vínculos emocionales con aquellos pueblos legendarios que hace 5000 años construyeron el famoso monumento megalítico de Stonehenge.

La búsqueda de entonaciones, ritmos y estructuras formales compartidas por la música folclórica y tradicional de Irlanda, Escocia, Gales, Bretaña, Galicia, y en la actualidad de otras regiones del centro y este de Europa, reviste especial interés cuando se basa en documentos musicales importantes. Es válido en este sentido el enfoque organológico que plantea indagar las similitudes entre instrumentos musicales diferentes, como el arpa celta de Bretaña con su similar checo del siglo XIX de la región de Nechanice. Sin duda también debemos destacar las fuentes históricas que utiliza Michal Hromek en sus composiciones y arreglos: los manuscritos de colecciones escocesas de música para laúd del siglo XVII, la obra del legendario arpista irlandés Turlough Carolan (1670-1738) o las composiciones de músicos renacentistas notables como Philip Rosseter (ca.1567-1623) y Thomas Campion (1567-1620).

El manuscrito Balcarres es probablemente la fuente más importante de música escocesa para laúd, pues es la más extensa ya que contiene más de 200 páginas de música. También es el más reciente, casi un siglo más joven que los manuscritos de Rowallan, Straloch y Gemis, y constituye una verdadera revelación de la música popular escocesa al filo del siglo XVIII. Las raíces de las piezas del Balcarres varían; muchas parecen haber sido transcritas al laúd barroco de 11 cuerdas a partir de las publicaciones originales para violín de Playford, incluyendo The Division Violin (1685), El banquete de Apollo (1670) y el Original Scotch-Tunes (1700-1701). Algunas piezas de las publicaciones mencionadas han sido transcritas casi nota a nota, agregando un bajo con el fin de hacerlas más interesantes para el laúd. Otras tonadas del Balcarres cuyo origen es más incierto, probablemente fueron contribución del repertorio popular del medio social en el cual fue compilado el manuscrito. Entre las melodías escocesas, se encuentran tanto danzas instrumentales, como canciones con textos que aparecen en el Orpheus Caledonius (1733) una de las primeras colecciones de canciones escocesas publicadas en Londres. Otra característica del Balcarres es la elaborada y a veces extendida naturaleza de los arreglos en comparación con los otros manuscritos escoceses para laúd (que contienen algunas concordancias con piezas de Balcarres). Sin duda esto se debe al origen violinístico de muchos de las piezas, que aumentan tanto el interés como las dificultades musicales.

Fue uno de los muchos arpistas irlandeses que se ganó la vida como músico itinerante; el último de ellos que compuso y del que se conocen más obras. La familia McDermott de Alderford, de la cual su padre era empleado, tomó cierto interés en la educación del joven Carolan y a los 18 años, tras quedar ciego por la viruela, fue aprendiz del arpista McDermott Roe, probablemente un miembro de esta familia. Tres años después, cuando se consideró que Carolan había aprendido todo, sus benefactores le obsequiaron un arpa, un caballo y algo de dinero para que pudiera empezar una carrera profesional de músico itinerante.

La mayoría de la música de Carolan es alegre y vivaz y sus piezas (muchas de las cuales tienen ritmo de danza) muestran influencias de la melodía folclórica irlandesa, la música tradicional para arpa de Irlanda y la música artística italiana de la época. Fue único entre los arpistas irlandesas por trascender más allá de la tradición nativa, conocía y fue influenciado por la obra de compositores italianos de su época como Vivaldi y Corelli y tenía gran admiración por Geminiani, a quien probablemente conoció en Dublín. Mucha de su música se acerca a las formas italianas, con secuencias e imitaciones, las piezas más extensas contienen una rápida jig agregada como una coda, al estilo de Corelli.

Se conocen unas 200 obras de Carolan, tanto piezas instrumentales como canciones, aunque desafortunadamente en muchos casos solo sobrevive la letra, y en otros no se sabe cómo armonizaba o acompañaba las melodías. La clave para este acertijo puede estar en un libro sobre la música de Carolan, del cual solo se conoce una copia incompleta en la Biblioteca Nacional de Irlanda. Es casi seguro, que se trate del libro publicado por el hijo de Carolan en 1748, quién por haber sido también arpista debió saber muy bien cómo tocaba su padre. Las melodías aparecen acompañadas por una línea de bajo simple y las características sobresalientes son la ausencia de armonía convencional, el bajo que a menudo se mueve en octavas con la voz superior y se anticipa o hace eco a las líneas melódicas.